从“皇家富贵”到“平淡天真”，荷花走进了水墨写意的世界。冯大有、凌波、吴炳还有太液池，这些地方与荷花息息相关。宋人崔白、徐崇嗣和朱华，还有洛神、牧溪、羲之与舞童，这些人物和作品为荷花增添了诗意。金农和顾恺之都曾写下关于荷花的文字，表达了荷花不仅仅是一种植物，更是一种文化符号。汉武帝开凿太液池种植荷花是为了祈求祥瑞，羲之种下千叶重台荷花是为了祝愿子孙相继不绝。佛教和道教都赋予了荷花不同的寓意，让它成为了一个宗教与世俗交融的符号。 在晚唐时期，舞童踏在荷叶上舞蹈，顾恺之笔下的洛神则在水中倚着荷花行走。宗教纹饰逐渐让位于人间生活，自然花鸟成为了独立画科。中唐以后，画家们开始有两种创作风格：一种是让花鸟相伴相生，另一种是只画折枝荷花而不添加背景。前者热闹而充满生机，后者留白则给人更多遐想空间。 五代时期黄筌画了《三色莲图》，展示了紫、浅红、白三色并置的景象。皇家富贵的气质在稀有品种和精工勾勒中得到了体现。黄筌父子用勾勒填彩的方法勾勒出了荷花的筋脉，为后世没骨法树立了标准。 徐崇嗣对画院程式不满意，他选择直接用丹粉晕染完成画作。这种没骨法把线条转化为色彩，让花瓣像云一样自然生成。崔白把败荷作为主角，用枯笔写出了秋光的老成之美。台北故宫博物院藏有《秋蒲蓉宾图》，这幅画中的荷叶焦黄如铁而木芙蓉却红得炽烈。 南宋冯大有创作了《太液荷风图》，把皇家池苑拉回了人间。画面分三层：水面上有三对水禽浮沉其中；中景是层层叠叠的荷叶托出了最显眼的白荷；天空中有蝴蝶盘旋还有孤燕远去。冯大有将“无穷碧”与“别样红”写成了市井可游的景致。 吴炳创作了《出水芙蓉图》，几乎把镜头对准一朵盛夏荷花。红瓣层层晕染而墨绿荷叶双钩填色，这是极工之中见极简的体现。吴炳告诉我们真正的富贵不是金碧辉煌而是“清水出芙蓉”。 到了牧溪创作《莲燕图》，荷花彻底告别富贵之态。两片荷叶用枯笔写出如刀劈斧削般锐利；飞燕剪开雨幕目光与观者对视。牧溪用水墨飞白表现出平淡天真之美。 从黄筌到牧溪这段时间里，荷花经历了从珍稀符号到日常风景、从工笔重彩到水墨写意的转变过程。荷花教会我们不仅是如何画画，更重要的是如何在繁华世界中保持一份清凉与自足。 就像盛夏池塘里静静盛开的白莲一样：不争不抢却自成清凉国。